Теология вырастает из Евангельских метафор и общей природы мышления и свершения. Эти литературные метафоры, однако, европейские народы наделенные пластическим гением. Готовые картины можно посмотреть и купить на https://swamiart.ru/
Европейский живопись начался с того же, с чего началось христианство – с Христа на кресте, из попыток изобразить страдания Спасителя (в частности, Джунта Пизано). Первые живописные эксперименты уже были теологическими упражнениями.
В то время, как доминиканцы упражнялись в теологии текста, францисканцы, все время до Бонавентуры, побудили теологию живописи. В частности, уже преемник св. Франциска, Илья Кротонський был вдохновителем и заказчиком смелых экспериментов с заимствованием и преобразованием ромейских техник, с превращением знака в образ. Франциск был первым святым, которого художникам захотелось изобразить с портретным сходством. Вторым был Доминик.
Думаю, это обеспечило зрителям потрясающее впечатление от осознания себя участниками священной истории.
Сначала мы чувствуем себя присутствующими в священной истории, а тогда священная история происходит в нас. Кстати, это и есть краткая биография европейской живописи. Если участниками теологического дискурса умудрялись быть единицы, то в теологии живописи так или иначе принимали участие тысячи, а также не только узкие сообщества, но большие общины. Наиболее ранним примером этого является превращение образа и значения Пресвятой Девы, в результате выигранной войны и конфликта с Римом. Этого не удалось бы выразить, но стало вполне возможным нарисовать. Коппо ди Марковальдо темперой воплощал результат теологического прозрения городской общины, когда прибег к светотеней и новых атрибутов Богородицы. Светотени! – ему был нужен объем, Она должна быть реальной, ибо символ не мог править Сиеной.
Важным теологическим феноменом является то, что Евангелие не завершается Откровением св. Ивана, оно продолжается поныне.
Евангельские персонажи появляются и берут определяющую участие в событиях (на поле битвы, как св. Яков, на стенах крепостей и на лесных опушках, как Богородица). Фиксация, утверждение этого факта является важной задачей искусства возрождения. Поэтому святые, одетые и вооруженные по моде пятнадцатого и шестнадцатого века, действующие в соответствующих ландшафтах и ведутах.
Романське живопись Прованса и Каталонии значительно интереснее, требовательнее, свободнее тогдашнее итальянское. Однако, когда каталонцы и провансальцы экспериментировали с декоративностью, итальянцев интересовал эксперимент. Заимствование греческого канона произошло тоже из теологических причин – считалось, что ромеї сохранили портретное сходство евангельских персонажей.
Раннехристианское искусство не создавало визуальных метафор, лишь непритязательно копировало готовые формы. Греческий канон – это не образы, лишь символы. Икона – каллиграфия, а не живопись.
Романське и готическое искусство – абстрактная теология, оно создавало ощущение тайны Царства пространством собора. Большие экспериментаторы тринадцатого века. и после них Треченто берутся за личность в Царстве.
Здесь необходимо кое-что заметить, взаимодействия личности и личности с одной стороны и пространства, пейзажа, Царства со второго.
Нам не нужно присутствие человека в ландшафте, чтобы наслаждаться им. Более того, с середины XIX века. люди в ландшафте нас раздражают. Так или иначе, в жизни или в картине, появление человека в пейзаже категорически изменяет наше восприятие пейзажа. Мы очень антропоцентрические. Однако, когда в пейзаже появляется не просто фигура, тип, или “характер”, но личность, которая нас обходит, которую мы любим, или ненавидим, которая интересует нас, к которой мы таким образом имеем отношение, тогда трансформируется наше отношение к пейзажу, к ситуации, к Царству, если эта ситуация имеет отношение к Царству. Наши эмоции относительно личности предопределяют наши пейзажные эмоции. Пейзаж и Царство мы наблюдаем уже не только собственными глазами, но и глазами личности, которую підглядаємо в пейзаже.
Как изобразить то, что невозможно представить? Изобразить того, кто видит то, что невозможно представить!
В тринадцатом веке святых пытались нарисовать живыми, в четырнадцатом – характерными, а кватроченто сумело изобразить Пресвятую Деву так, будто мы ее знаем, или хотим знать, и поместило Ее в Царство картины, или Царство собора. Следовательно, оно по-новому приоткрыло для нас Царство. Или приоткрыло новое в Царстве, продвинулось в теологии.
Начиная с Джунта Пизано рядом с Христом, Девой или святыми появляется фигурка донатора, так, что мы будто узнаем его, или же узнаем себя в нем.
Очень рано заставляют святых взаимодействовать с воображаемым пространством: высота персонажей не превышает трети высоты картины и все они помещаются внутрь архитектурных фантазий.
Христос в Евангелии от Матфея говорит: Царство Божие похоже на человека…
Когда Микеланджело изображает Царство, он изображает фигуры, которые заполняют почти всю видимую плоскость Царства.
Кореджо формирует Небеса антропоморфными фигурами ангелов.
Когда художники Ренессанса хотят нам дать представление о Царстве, они рисуют лица, превращенные Царством, рисуют глаза, которые видят Царство.
Это античный принцип. Когда греки хотели изобразить что-то, они изображали человека, который видит это что-то, в этом находится.
Акимова: “Антропологическое задание в вазописі и поэзии была поставлена раньше, чем в греческой философии…”. Средневековая Европа антропологическое задание взяла из теологии и сначала решала его в готической скульптуре, в живописи оно появилось позже.
Интересно то, что когда живопись, как мы отмечали, начался с попыток воплотить страдания, то готическая скульптура наоборот началась с попытки изобразить улыбку (как в Шартрському соборе).
Однако, есть те, кто ставит себе цель изобразить Царство, которое “внутри нас есть” и этот путь оказывается магистральным.
Эти художники реабилитируют жизнь и человеческое в трансцендентному. Для них ангелы похожи на детей. Царство Небесное – на Тоскану. И так приумножается истина, потому что Небо действительно похоже на Тоскану (и на Приднепровье), и там много детей.
Немного странным является то, что теологическую революцию в пейзажи осуществили не тосканцы, но фламандцы. Робер Кампен, как считают искусствоведы, первым изобразил в сцене Рождества реалистично-идеальный пейзаж с рекой и синими горами, которыми мы так любуемся на задних планах ренессансных картин. Чуть позже Ян ван Эйк “первым догадался, что нет лучшего способа изобразить Небеса и небесное блаженство, чем изобразить землю в ее самом прекрасном виде”.
Высокое “Возрождение” совпадает по времени с т.зв. “рыцарским возрождением”, которое абсолютизирует красоту поступка.
Красота поступка – явление прежде всего риторической эстетики, однако, предполагает не только поступок, но и позу, следовательно требует зрительного примера, ИЗОБРАЖЕНИЕ идеала.
Рыцарь – сочетает качества античного героя с добродетелями христианского святого. Возникновение рыцарства – является впечатляющим результатом творчества Церкви. Живописная теология кватроченто окончательно канонизирует идеал рыцаря. Баярд определенно вдохновлялся не только поэтическими вариациями эпоса за рыцарей Круглого стола, но и иконографией суток.
Экстремистом гуманизма был папа Лев Х, который, говорят, отказывался слушать послание Апостола Павла, чтобы не портить свою классическую латынь. Европейский живопись вознесся на невиданную высоту, потому что схватился за самую высокую тему – за Небо. Другие темы были второстепенные и несамостоятельны. С тех пор, как он покинул теологическое задание, прекратил изображать Царство и нашел себе множество других задач, он упал и умер.